论诗艺

在《诗学》开篇，亚里士多德把诗艺首先归结为一种「摹仿的技艺」，而非「说话的技艺」「表演的技艺」。这一定义的隐含前提是：一切艺术形式——无论是否有抑扬顿挫的韵律节律设计、结构的编排、色彩的调和——其动力学过程都从属于摹仿的目的，其本身首先是一种摹仿。这同今天泛泛而谈的教导截然不同，他们或者会说艺术是一种修养活动，或者会说艺术首先是一种创造活动，或者会说艺术是一种精神活动。但是这三种说法都是出于某种概念发生顺序上的混淆：如果艺术是一种修养活动，那么它是一种以给定的艺术作品为前提的审美态度，但是这种审美态度既可以朝向艺术创作和艺术作品，也可以朝向自然。如果艺术是一种创造活动，这样的想法以基督教思想中的灵感概念为基础，限制于一种特殊的创作态度上：我把我的创作视为对神所给予灵感的忠诚。如果艺术是一种精神活动，那么它依赖于一种在黑格尔哲学达到了顶峰的精神概念，即一种自我实现的逻辑，但是这是在说废话：在精神的视角中，没有什么能够脱离它的这种逻辑、从而不是一种精神活动。今天的这些说法不能算错误，但也只能说是一种事后的对于艺术的拔高：它总是凭借当前时代所给出的至高的太一（希腊化时代的命运概念、中世纪的创造概念、现代的精神概念）来拔高它，让它也沾染上了一些崇高性的色彩——但是艺术毋宁说是这种崇高性的生产者。

什么是摹仿?这需要放在亚里士多德的自然目的论中理解：自然意味着合目的性，而目的是动力学过程的结束；人通过认识自然中动力学过程，走向自己的目的；人参考自然来活动的这个过程就是摹仿。诗艺是摹仿活动，借助这个定义而得以同摹仿行动区分开的，主要是自然哲学家式的探究活动以及政治家的实践活动。这两者实际上包含了对于诗艺的批评、分析的理论性努力，以及诗艺的目的论。也就是说，亚里士多德如此划界是基于诗艺作为活动的一个缺陷，即它在认识论和目的论上的不能自治。也就是说，诗人同以诗的形式写作的哲学家（赫拉克利特、恩培多克勒、柏拉图）的区别在于，他们对于自身对自然的认识并不加以考察，不能发现诗的这种不自足，不能发现自身活动的工具性。摹仿即再现或代为出现，因此，诗艺的一切活动被限制于再现的逻辑中，与其一个潜在的本质性过程对立。总而言之，在亚里士多德那里，诗艺作为技艺，是这样一种努力：它把人缝入自然。

因而，诗艺作为摹仿的艺术，不是对作为主体的人的摹仿，而是对作为思想的动物的人的摹仿，即在某个现实情境下一个物的处境和行动的摹仿。因而诗艺终究是反思性的，而非设定性的。根据这种思路，我们可以说抒情是不存在的：不存在对于内心情感的直接表达方式，只有把注意力转向外物，情感才成为情感。例如，不存在什么借景抒情，一切只是对景物的忠实再现，只不过这景色令之前的一些遭遇中的某些东西得以被发现。「哀」「愁」之类的最初也不是表情感的词，而是对某些音调的形容。

诗艺能够摆脱这种不自觉性？如果我们说现代艺术实践做到了这一点，是很勉强的，因为现代艺术的努力是对浪漫主义的自我中心化的克服。虽然经历了许多摇摇欲坠的太一、经历了大众化和先锋化的分裂，但是艺术始终以自己的无知作为前提。在艺术的领域中，艺术仍保持为最高者，尽管始终为一种根本上的不安所环绕。在所有对此的哲学反思中，谢林晚期的反浪漫主义转向给出的解说最为清晰：艺术是天启的不完全形式，后者道出了艺术的幽暗根源，但前者也依然保持为一种绝对，只不过重点从「美即绝对」转向了「美的绝对性」。

不如说，诗正是凭借着这种不自觉来俘获其读者的，它诱发了一种爱的冲动：「替你去理解发生的事情」。以悲剧为例，在亚里士多德的论述中，悲剧要发挥的作用是对情感的疏泄和冲刷，而其发挥作用的方式是引发怜悯和恐惧。怜悯和恐惧本身不是情感，而是情感的洗涤剂。¹这里，被诱发的东西是原本就有的东西、是原本就在那里但一直被忽略的症结。在清洗过后，非情感的过程会凸显出来占据意识——它激发判断，它把人置于一种张力中，令人不得不判断：事情是否必然如此？

从沉浸其中到发问，摹仿再现的是人被从自己的处境中抛出来的过程。摹仿的对象是一个行动，人作为动物，在这个行动中处于被动地位。或者用亚里士多德的话来讲「摹仿者表现的是行动中的人」，其中人作为「有思想的动物」，被迫认识到自己的目的或命运。而「有思想的动物」自身之所以值得摹仿，恰恰是因为他会在行动的展开过程中突然意识到这一点——自己正受迫于内在的不可抵抗的动力学过程、朝着某个不可逆转的结果前进。这个不可抵抗性及不可逆转性，即是驱力的作用，诗艺的绝对性就在于此：它是对人而言的一种绝对，无论外力显得是多么具有强迫性，人的主体性的位置无法被取消。

在康德《判断力批判》中，他提到面对自然的伟力时，我们所产生的恐惧之所以能够成立还有一个内在的条件，即一种对于内心事物的觉知。面对残暴的自然力量，我竟如此不知悔改——与内在的暴力相比，外在的自然的暴虐算什么？这种不合时宜的自尊，令我们回到了亚里士多德的一个判断：人不同于一般而言的动物，在于人有摹仿的本能，并从摹仿的成果中获得快感。人是一种偏离，脱轨于自然的循环，误入了快感的回路。什么是快感的回路？是情节的编排、是时间的扭转、是心理动力学的剧场，其中没有什么是外在于角色的意志的、所有偏离归根结底（在尘埃落定之时）是可预见的。例如，我们可以用「做没做」「知不知情」画一个矩阵，一个角色的行为的结果大致导向四种情况：可以是知情且做了的「恶」，可以是知情但没做的「怕」，可以是做了但不知情的「悔」，可以是没做且不知情的「幸」。在这四种结局作为理性范畴的结果都是可预见的，但又不可捉摸，只有尘埃落定之时才得以显现。究其原因，在于我们总是以为我们自己知情或者不知情，总是以为我们知道自己应当做或不应当做。「To be or not to be」在这种犹豫之中，我们看到角色所摹仿的是我们自己的欲望，并欣赏由此造成的滑稽或骇人的命运。

这样，我们能够理解为何在亚里士多德那里，情节为何需要按照或然和必然的原则组织起来。诗艺不惜借助或然的事实，因为它要再现历史在其现实化过程中藏匿起来的过程，即那些退居为动力学背景的过程。在此，精神是严格的，它要摹仿一个开端-过程-终结的三段论，任何先在的设定和性格都要作为结局和命运回归，而自然是松散的、缺乏编排的，处于任意性支配中而不自知——在亚里士多德的论述中，前者对应诗艺，而后者对应历史。由于这个原因，诗艺的主体是舞者，而历史的主体是提线木偶：前者仿佛做出飞翔的模样，但始终困扰于自身的重力，而后者从不需要担忧这一点。在诗艺中，历史的、编年体形式的线性时间进展是不存在的：奥德修斯的旧日伤疤是一个开关，按下后就能将时间倒退回他年少时在故乡狩猎的时光，而且只有令时间倒流，潜藏的动力学过程才能开始流动，令欧律克勒雅认出了她所认识的奥德修斯——只有在这样的编排中，奥德修斯无意识的思乡才把他自己暴露出来，才能把老女仆认出他过程刻画为必然性。如果换成历史的处理，那将是一句凝结为偶然性的「老女仆认出了奥德修斯的身体」，仿佛她也可以认不出那样。

对此，亚里士多德的评价是「已发生之事显然是可能的」：实际发生的事情令情节成为可能的。摹仿只能参考已经完成的行动，即实际发生的事情。但是仅仅因为它实际发生了，并不意味着在这个现实化的过程中的所有环节都被揭示了。不是先有了可能性再有了其现实性，可能性是在现实化过程中诞生的范畴，它要求对封闭现实的原因进行追溯。因此，当亚里士多德说「诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事」时，这非常容易被肤浅地加以理解，令人以为诗人就是要天马行空，去以虚构、狂想、去现实化为导向。但实际上，亚里士多德这样说是为了同希罗多德式的历史研究拉开距离，他认为「诗是比历史更富哲学性、更加严肃的艺术」，因为「诗倾向于表现更加普遍的事」。首先，同为艺术，与哲学不同，诗是摹仿的艺术；其次，同为摹仿的艺术，与历史不同，诗的对象是普遍的东西。这个普遍的东西要比历史所提供的偶然面貌，要更加的真实和绝对——这在今天的历史研究中也十分明显：如果你真的试图站在一种「客观中立」的立场研究史料，就很快会发现这些史料本身就相互反对、相互取消，最终得到的就是不连贯的历史。有些人会因此认为这种破碎、这种偶然性就是历史的全貌，而另一些人则站出来反对这种真正的历史虚无主义，给出一种叙事——而后面这一批人就是诗人。有时候，这些叙事会被前者从废纸堆里翻出来的某些史料否认，这是思想匮乏的体现：现实性成立有赖于自我封闭，而史料作为封闭的产物，自身就需要凭借超历史的虚构（或者是某种历史学分析框架，或者是阶级叙事）才能加以考察。

关于诗艺，就谈这么多。